?　　裴士戎，大寫意花鳥畫家。1943年生,安徽朗溪人。少兒時期在山東濟南受齊魯文化熏陶開始自學中國畫，后師從山東著名山水畫家黑伯龍和工筆花鳥畫家朱燕慈，亦受到李苦禪的指點，并對潘天壽的藝術倍加贊賞與崇敬。1979年受托籌辦廣西第一家畫院——柳州畫院，藝術潛能得以充分發(fā)揮。1996年，赴安徽涇縣中國宣紙集團藝術工作室從事專業(yè)創(chuàng)作，并潛心研究古法宣紙制作工藝。其畫風豪放、大氣，章法獨特、別具匠心，筆墨蒼勁、渾厚。他注重師法傳統(tǒng)，也注重師法自然，作品取材和畫法不避俗而不俗，有力感和美感，更有氣度。美術評論家邵大箴曾言：“裴士戎是規(guī)矩人，更是有靈性的人，他能從規(guī)矩中求豪放，在狂怪中求理法。他的畫是耐看的，是經得起琢磨與推敲的。 ”

　　9月29日—10月3日榮寶齋青島分店將舉行《裴士戎作品展》 ，感興趣的市民可前往青島市嶗山區(qū)秦嶺路8號榮寶齋青島分店（金石博物館二層）參觀。

　　

寒柳

　　擷英采華  率真清新

　　裴士戎說，是齊魯大地深厚的文化底蘊在無形之中引領自己尋覓到了畢生的摯愛——高格調的中國大寫意花鳥畫。裴士戎出生于安徽，8歲舉家遷至山東濟南。據他回憶，老濟南城的街頭巷尾有很多各式各樣的古董古玩、字畫商店和各種經營把玩物件的小攤子。“濟南是華東地區(qū)重要的文化中心，它是一座歷史底蘊厚重的老城，大至商店里高懸的裝裱字畫，小至兒童嬉鬧時玩耍的畫片、皮影戲，處處都飄溢著水墨丹青的芳香。”

　　1956年，13歲的裴士戎放學回家時經過大明湖邊的一棟民居，當時正值黃昏，屋里沒有開燈，裴士戎卻從門縫里一眼看到了廳堂中央掛著的一幅水仙。“那是李苦禪的作品。清雅美麗，再難忘記。”這一年，裴士戎花光所有零用錢買了最好的繪畫工具；也是這一年，裴士戎用三支毛筆綁成一支大筆臨摹畫家岳祥書的作品，立志此生獻給寫意花鳥畫。

　　

秋實

　　裴先生之畫多自學，間亦問于前賢門下。他先后問道于黑伯龍、朱慈燕等畫家，后又從李苦禪、潘天壽等大家的作品中擷英采華，內化融入到自己獨特的風格中。學無定型，沒有正統(tǒng)繪畫的束縛和規(guī)框，他師法自然萬象，作品特立獨行而又別具新意。

　　“一定要有好的眼光，能夠區(qū)分美丑。后來在山東博物館看到齊白石先生的畫后，我更加確認這就是高格調的藝術，是我以后努力的方向。”裴士戎說，盡管這條路太過寂寞與艱難，但既然選擇了，就要以嚴肅的態(tài)度靜心鉆研，力求在意境、筆墨等方面繼承前人寫意畫的傳統(tǒng)，同時尋求寫意題材意趣、形式、手法的新突破。

　　

搏擊

　　筆墨的蒼厚、老辣、圓勁等要素訓練的筆法美感是畫家自覺追求并使觀者動容的重要特點，裴士戎尤善運用書寫性很強的筆墨簡煉而傳神地表達物象的特征和內涵。觀其筆下梅花，穿插變化有序，疏密有度，用筆則輕重跳騰，轉折勁爽，既銜接古人雅潔清高的傳統(tǒng)，又有現(xiàn)代人恣肆雄強、疏朗明快，避免了這些年來流行的粗枝老干簡單平淡的用筆和繁花密點滿紙通紅的用色十分粗俗的畫風，使紅梅這一題材得到清雅明凈的表現(xiàn)。

　　取法其上，則路必艱。裴士戎的心很靜，也甘于寂寞，能沉潛下來鉆研，使自己的藝術精益求精。在作品《寒梅》中，他題句：“久居深山心自靜，寫得梅花透骨寒。” 從中可知他執(zhí)著于繪畫的心境。“我的畫展推遲了很久，因為總是有各種的不滿意。大寫意畫的創(chuàng)作，往往是一筆破則整幅畫皆敗。而我是個力求完美的人，不容瑕疵。”

　　

搏擊

　　世間花鳥 無非筆墨　

　　裴士戎一生追求高格調的寫意花鳥。這是一條最難的路，也是最美的路。而無論是青年時期在邊遠山溝的小火車站做值班看守，還是在城里做搬運工人，他那“骯臟的破布衫”的口袋里總會藏著一個小本子和半截鉛筆，在無數個天空撒滿星星的夜晚，和濃得化不開的太陽底下，他旁若無人地寫著畫著，好像于他而言，畫畫完全是一種自覺行為。“人的精力是有限的，也許我把時間全花在研究花鳥寫意上，會錯過人生中其他的精彩，但筆墨間的愉悅足以替代一切。”裴士戎說。

　　裴士戎的寫意花鳥畫努力從生活中尋覓適宜的題材并尋求新的表達方式的靈感，以使自己從古人既成的經典的形式中有所開拓和延伸。例如畫荷，從八大山人到吳昌碩、齊白石，基本上是靜態(tài)的荷花，裴士戎則從直觀的荷塘一角去處理畫面，而荷葉則放開潑墨的手段大面積地處理，荷梗則中鋒濃墨穿插書寫，水中游魚串串，一派活潑欣然之感。《秋塘》和《魚戲》，觀來委實動人。皖南農村的家鄉(xiāng)風物也無疑給了裴士戎頗多啟示，《小憩》、《三鴨》中，把在塘邊、田間覓食的鴨子收入畫面，別有一種生動稚拙之趣。

　　

捕魚

　　“一定要對藝術真誠，一定要到生活中。”裴士戎多年來堅持寫生，細心觀察生活中的花鳥形貌在不同地域的細微變化。“從初步寫生到掌握畫法需要時間和火候。”寫意花鳥看似揮筆輕松卻實非一蹴而就。以畫火雞為例，裴士戎20世紀60年代首次在廣西看到這一物種時，便留意將其特點記在了心中。2002年在山東萊陽再次看到火雞，他再次觀察并開始動筆勾畫，直到2013年上半年才完成自己滿意的作品：畫面上的火雞尾羽直立，栩栩如生。“不僅是火雞，還有水鴨、黑天鵝等，無不是經過十幾年的醞釀琢磨，今才敢說‘畫成’二字。”

　　裴士戎一生走南闖北，漂泊的旅途磨練他以最真的性情入畫：在那最濃重的墨黑和最古潤的紙白之間，花鳥樹石的肌質和體溫似乎可觸可感。在他的筆下，時常可以看見那鋪滿水面、遮蔽了湖光的田田荷葉，近旁或有游魚親吻著水皮，或有不知名的鳥兒踱步。而無論是晴空朗日下那一抹清新的粉墨，還是暮雨時分那黑壓壓的濃重，裴士戎用手中大寫意的筆觸，營造了一個詩意的空間，在那里，觀者盡可以覓清涼、得安寧，仿佛化身為碩大荷葉底下的一尾游魚，又好似那凋而未落的荷花上的一瓣。

　　

池趣

　　“生活中的磨難，有時恰似風雨驟然大作，讓我感到難以招架。但頑強而倔強的我啊，為了自身平安活著，在掙扎中努力，在努力中自奮。因為我相信，雷和雨終將過去，美麗的天空遲早會迎來如往的平靜。”在裴士戎看來，一個人不管人生如何不順，但凡活著，就要堅忍不拔地實現(xiàn)自己內心真正的渴望和追求。

　　文人水墨畫亦被稱作“老年的藝術”，因為水墨中包含的哲理只有到人生的老年階段才被體悟，這就是在中國畫領域所謂的“衰年變法”。裴士戎已步入古稀之年，多年的積累沉淀也將在此時發(fā)酵成最醇的墨香，他把對人生的感悟融于筆下花鳥，推動中國文人水墨精神傳承發(fā)揚。

　　

池趣

　　紙壽千年 墨韻萬變

　　《紅樓夢》第42回里，寶玉、黛玉、寶釵、惜春等議畫時，寶玉說：“家里雪浪紙，又大，又托墨。”寶釵補充道：“那雪浪紙，寫字、畫寫意畫兒，或是會山水的畫南宗山水，托墨，禁得皴染……”這里所說的雪浪紙，即是宣紙。

　　“宣紙”一詞最早見于張彥遠《歷代名畫記》：“江東地潤無塵，人多精藝，好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。”但其中所提“宣紙”僅指宣州所產的紙，“真正的宣紙”是安徽涇縣所產的檀樹皮紙，它產生于宋朝。

　　元朝末年，以倪元林、王蒙、吳鎮(zhèn)、黃子久等為代表的山水畫壇沖破了傳統(tǒng)宮廷畫法的桎梏，提倡山水寫意和潑墨豪放的畫法，宣紙以其極好的潤墨性適應了這種需求，反過來也大大刺激了宣紙業(yè)的發(fā)展。明朝宣德年間，則出現(xiàn)了由皇室監(jiān)制的宣紙加工紙——陳清款宣紙，標志著宣紙工藝已臻完善。

　　

池塘鴨群

　　最初，宣紙是用純青檀樹皮制作，不添加其他任何材料，這種皮紙拉力好，保存時間長，但潤墨性較差。至清代，尤其是在乾隆盛世，臨書題字風氣大盛，對宣紙的需求量也大為增加，檀樹皮供不應求，造紙工人發(fā)現(xiàn)將稻草加進去后，紙的潤墨效果反而好，于是開始按比例加入稻草。根據所加稻草的比例，宣紙可分為特皮、凈皮、棉料三大類。

　　裴士戎研究宣紙，最初是始于自身需要。上世紀80年代，他花了2萬塊錢買了10余刀宣紙。一般來講，新紙存放多年之后，幾經寒暑，暴性全無，落墨理應得心應手。但是這批宣紙存放了10余年后，仍不好用。這是何故？裴士戎生性執(zhí)拗，下決心要一探究竟。于是，1996年，他依然辭去了柳州畫院院長職務，來到安徽涇縣中國宣紙集團，做了一名普通的造紙工人。而經過十余年的調查、實驗，他終于弄清楚了宣紙的來龍去脈。

　　

春忙

　　“宣紙好用與否，關鍵在于原料的加工。古法宣紙是以青檀樹皮和沙田稻草為原料，經過長期的浸泡、灰腌、蒸煮、漂洗、漂白、打漿等100余道制作工序才能完成。其制作工序大致為，將新砍的青檀樹枝條放入大鍋內蒸煮，再浸泡、剝皮，曬干后，加入石灰與純堿（或草堿）再次蒸煮，去其雜質，洗滌后，將其撕成細條，晾在山上朝陽之地，經過日曬雨淋使其變白。然后將加工后的皮料（檀樹皮）與草料（沙田稻草）分別進行打漿，并加入植物膠（獼猴桃藤汁）充分攪勻，用竹簾抄成紙，再刷到炕上烤干、剪裁后整理成張。”裴士戎表示，嚴格按照傳統(tǒng)工藝制作的宣紙，至薄能堅，至厚能膩，箋光古色，文藻精細，能較好地表現(xiàn)運筆用墨的快慢徐疾、枯濕濃淡。

　　但從1965年開始，宣紙制作工藝不再完全遵循古法，而是使用漂白粉漂白。依靠化學藥劑的力量，漂白時間從原來的七八個月縮短為七八個小時。為了進一步提高產量，1986年開始使用次氯酸鈉（后改用次氯酸鈣）漂白，僅僅兩三個小時即可實現(xiàn)漂白。使用了化學藥劑漂白的宣紙，拉力明顯不如古法宣紙。“紙的拉力好不好，用刀一裁就知道了。用同一把刀裁兩種不同的紙，手上所用的力度是不一樣的。如果漂洗不到位，原料里仍殘留化學藥劑，生產出來的宣紙就更不好用了。”裴士戎覺得自己在上世紀80年代買的那批宣紙之所以不好用，原因就在于制作過程中使用了化學漂白，且沒有漂洗干凈。

　　

東風第一枝

　　“更為致命的是，化學藥劑在強力漂白原料的同時，也極大腐蝕了纖維，使得原本綿韌的宣紙變脆易碎，不利于保存。”裴士戎認為，宣紙制作工藝還是應當恢復傳統(tǒng)。接下來，他大量搜集遺存古法宣紙制作資料，進行了大量實驗，寫成材料輾轉向有關部門匯報，呼吁重視宣紙制作工藝。與此同時，他也在四處尋找能做宣紙原料的人，希望能制作出古法宣紙。2005年，裴士戎找到了曹氏，為他提供技術指導，協(xié)助其生產古法宣紙。自此參加各種書畫活動時，裴士戎都提醒書畫家們要選用優(yōu)質的宣紙。

　　“作畫并非孤立的涂鴉，而是筆墨紙硯以及畫者的本心與自然相互配合作用的藝術。心中之圖與意屬之紙相配則筆下如有神；有時用同一筆墨圖案嘗試不同紙張，則墨色變萬千。”裴士戎表示，書畫家們使用的宣紙好壞與否，關系到中國書畫傳統(tǒng)能否順利延續(xù)下去。這是一個很嚴峻的問題。“如果有一天，中華民族延續(xù)了幾千年的書畫傳統(tǒng)斷裂了，我們該如何面對祖輩和后人？”

　　《中庸》云：“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”裴士戎研制宣紙十余年，熟知紙性，是為了盡畫性，盡紙性，發(fā)其美質；以至于盡筆性、盡水性、盡墨性，盡一切物性與天理，已而盡其人性—我性，與天地精神參化焉，“止于至善”。此古仁者情懷也。

　　[編輯: 董芳]